केशव वाघमारे
- दहा वर्षांपूर्वी आजच्याच दिवशी (२९ एप्रिल) प्रदर्शित झालेल्या सैराटने मराठी सिनेमाचा चेहरामोहराच बदलून टाकला.
- आर्ची-परश्याच्या प्रेमकहाणीच्या माध्यमातून या चित्रपटाने ग्रामीण महाराष्ट्रातील जात, सत्ता, प्रतिष्ठा, हिंसा आणि बदलत्या गावगाड्याचे अस्वस्थ वास्तव पडद्यावर आणले.
- त्या निमित्ताने हा लेख सैराटकडे केवळ प्रेमकथा म्हणून नव्हे, तर सामाजिक दस्तावेज म्हणून पाहण्याचा प्रयत्न करतो.
सिनेमा हा आपल्याला कलात्मकरित्या एकप्रकारे कथा सांगत असतो. ज्या कथेमध्ये नाना प्रकारच्या प्रतिमा एकमेकांना छेद देतात, परस्परविरोधी उभ्या राहतात. सगळा झगडा या प्रतिमांवर बेतलेला असतो. कोणत्या प्रतिमेला अग्रस्थान मिळावे, कोणती प्रतिमा उपेक्षित ठेवावी यावर सगळे ठरते. लेखन, चित्रकला किंवा चित्रपट यांच्यामध्ये प्रतिमांचा संघर्ष हेतुपुरस्सर घडविला जातो. सिनेमातील दृश्य, प्रतिमा, ध्वनी व संवादाच्या माध्यमातून त्या उभ्या केल्या जातात. शेवटी प्रतिमा कशा उभ्या कराव्यात, हे पूर्णतः हा सिनेमा बनवणाऱ्याच्या हातात असते. हे करताना त्यांची व्यक्तिगत विचारसरणी, सौंदर्यदृष्टी निर्णायक ठरते. पण एकदा चित्रपट तयार होऊन प्रदर्शित झाला की प्रेक्षक स्वतःच्या सापेक्ष पद्धतीने आपापले अर्थ लावू शकतो. सर्वसाधारण प्रेक्षक चित्रपटाकडे केवळ मनोरंजनाचे साधन म्हणूनच पाहत असल्याने, चित्रपटातील दृश्य व संवादामधील गर्भित राजकारण समजून घेत नाही. शिवाय चित्रपटातील राजकारण व सौंदर्यशास्त्र समजून घेण्याचे पद्धतीशास्त्र त्याला माहीत नसते. त्यामुळे सापेक्ष पद्धतीने तो आपापले अर्थ लावू शकतो. प्रत्यक्ष लोकांना हा चित्रपट पाहून काय वाटते? ते या चित्रपटातील गोष्टीचा काय अर्थ लावतात?
याचं समाजशास्त्रीय आकलन करून घेण्यासाठी सैराट हा चित्रपट शहरात आणि ग्रामीण भागात वेगवेगळ्या जात समूहाच्या मित्रमैत्रिणींसोबत पाहिला आणि त्याबद्दल त्यांच्याशी बोललो. सर्वसाधारण दलित समूहाला सैराट हा चित्रपट आवडला. त्याला ती स्वतःचीच कहाणी वाटते. गावगाड्यात राहताना त्याला अनेकवेळा आर्ची आवडली आहे, पण ते आवडणं फँड्रीमधल्या शालू-जब्यासारखं कायमच अव्यक्त राहिले आणि एखाद्या प्रकरणात तो स्वीकार झालाच, तर त्याचा शेवटच नव्हे सुरुवातच सोनई, खर्डा यांसारखी झाली आहे. त्यामुळे फँड्री किंवा सैराट एका प्रकारे त्यांच्या इच्छा, आकांक्षा, दुःख व स्वप्नांची ही प्रकट अभिव्यक्ती आहे. शिवाय आतापर्यंतच्या चित्रपटात दलितांचे चित्रण त्यांच्या आत्मप्रतिष्ठेला कलंकित करणारे, अपमानित करणारे होते. फँड्री, सैराटमधून प्रथमच नायक कनिष्ठ तर नायिका वरिष्ठ जातवर्गातील असल्यामुळे, त्याची हिंदी आणि मराठी चित्रपटाने नेहमीच अपमानित केलेली "सांस्कृतिक आत्मप्रतिष्ठा" प्रथमच सुखावून गेली आहे.
तर दुसऱ्या बाजूला वरिष्ठ मराठा जातवर्गातील बहुसंख्य लोकांना हे मराठा समाजाचे नकारात्मक व अतिरंजित करून दाखवलेले चित्र वाटते. तरीही या चित्रपटातील आर्ची-परश्या यांच्या प्रेमकहाणीचा दुखद आणि हिंसक शेवट त्यांना मोठा आश्वासक वाटतो आहे. "या प्रकारचा शेवट झाल्याने भविष्यात अशा प्रकारे ही मुलं-मुली पळून जाणार नाहीत. आई-वडिलांच्या मर्जीविरोधात लग्न केल्याने कशा प्रकारच्या त्रासाला, ससेहोलपटीला व शेवटी हिंसेला सामोरे जावे लागते, ते त्यांच्या लक्षात येईल." त्यांच्या दृष्टीने सर्व प्रश्नांचे उत्तर "दमनच" आहे. लोक सापेक्ष पद्धतीने आपापले अर्थ लावत आहेत.
याचा दोष सैराटच्या कलात्मक बांधणीत आहे की प्रेक्षकांच्या सापेक्ष आकलनात? फँड्री आणि सैराटमध्ये जेव्हा आपण तुलना करतो, तेव्हा फँड्रीची कलात्मक मांडणी प्रेक्षकांच्या सापेक्ष आकलनाला संधी देते का? या पार्श्वभूमीवर नागराजच्या फँड्री व सैराटकडे कसे बघता येईल? कोणत्या पद्धतीशास्त्रानुसार सैराट व फँड्रीचे आकलन करून घेता येईल? दोन परस्परविरोधी गोष्टी एकमेका शेजारी ठेवून त्यातील विरोधाभास समोर आणण्याचे juxtaposition (विरोधाभासी मांडणी) चे तंत्र असो की 'काळ्या चिमणीचे' फँड्रीमधील मेटाफर (रुपक) असो, हा अनेकांना नागराजवरील इराणी चित्रपटांचा प्रभाव वाटतो. परंतु भारतामध्ये स्टोरी टेलिंग किंवा गोष्ट सांगण्याची पद्धत ही मेटाफर किंवा juxtaposition च्या फॉर्ममध्येच खूप मोठ्या प्रमाणात आली आहे.
उदा. जातक कथा, पंचतंत्र यांच्याकडे बघता येईल. शिवाय या देशात बहुजन समाजाला ब्राह्मणी जात-चातुर्वर्ण्य व्यवस्थेने लिहिण्या-वाचनाचा अधिकार नाकारल्याने, त्याने आपला इतिहास, परंपरा किंवा व्यवहारज्ञान एका पिढीकडून दुसऱ्या पिढीकडे गोष्टीस्वरूपातील मौखिक परंपरेने अथवा मेटाफरच्या स्वरूपातच पोहोचवले आहे. याच मौखिक परंपरेचा आणि मेटाफरचा उपयोग सर्वप्रथम महात्मा फुले यांनी आपला सांस्कृतिक इतिहास मांडण्यासाठी करून घेतला. शिवाय शोषितांचा इतिहास हा नेहमी "बिटवीन द लाईन" असाच शोधावा लागतो. नागराज याने याच टूलचा उपयोग फँड्री आणि सैराटच्या कलात्मक मांडणीसाठी केला आहे.
गावगाड्याचे भौतिक वास्तव
साखरकारखाना, ऊस आणि केळीची बागायती शेती, घरासमोरील बुलेट, ट्रॅक्टर, नव्या स्कॉर्पिओ गाड्या, टोलेजंग बंगला, शैक्षणिक संस्था, आर्ची वापरत असलेले ब्रँडेड कपडे, प्रिन्ससह तात्या पाटलाचे कपडे, प्रिन्सचा वाढदिवस, त्याची जंगी पार्टी, हे गावगाड्यातील तात्या पाटलाचे भौतिक वास्तव. तर अगदी त्याच्याच दुसऱ्या बाजूला मासेमारी करून उदरनिर्वाह करणारे परश्याचे कुटुंब, त्याचे सतत अंधारलेले, रंगहीन, अस्ताव्यस्त घर, वडिलांचे मळकटलेले कपडे, बहिणीचे सतत विसकटलेले केस, गॅरेजमध्ये काम करणारा सल्या, बांगड्या भरण्याचे काम करणारी त्याची आई, त्याचा गाडी चालवण्याचा छंद, आणि तो वापरत असलेले सततचे मळकट कपडे, त्याची केशरचना याचबरोबर क्रिकेटचा खेळ, इंटरनेट, फेसबुकचा वापर, जाहिरातीसाठीचे डिजिटल बॅनर, गावातच उपलब्ध असलेले महाविद्यालय हे १९९० नंतर बदललेल्या गावगाड्याचे भौतिक वास्तव आहे.
या भौतिक वास्तवातून आकाराला आलेली गावगाड्याची जात-सांस्कृतिक जाणीव, त्यातील एकमेकांचे एकमेकांशी असलेले सत्ता संबंध, गावगाड्यातील जातीय संघर्ष, त्यांच्या अस्मिता आणि अभिव्यक्ती आपल्याला फँड्री आणि सैराटमधून आलेल्या पात्रांच्या आधारे कशा दिसतात?
सल्या, शहीद्या आणि मुस्लिमाचे भावविश्व
मासेमारीच्या बोटीवर परश्या रात्री स्वतःला आर्चीचे पडलेले स्वप्न सल्याला सांगतो. तेव्हा, “तुला कसं चांगलं स्वप्न पडतं लगा..! मला तुझ्यासारखं स्वप्न नाही पडत,” तो केवळ परश्याच्या स्वप्नानेच विस्मयचकित होतो. त्याला त्याच्या स्वप्नाचे खूप अप्रूप वाटते आहे. तो स्वप्नातदेखील आर्चीची कल्पना करू शकत नाही. इतके त्याचे कल्पनाविश्व मर्यादित झाले का? की त्याच्या सभोवतालचे वास्तवच असे आहे, की ते त्याला आर्चीची कल्पनाच करू देत नाही?
परश्या आणि आर्चीच्या प्रेमकहाणीत, आर्ची परश्याला मिळू शकते, हा विश्वास लंगड्या प्रदीपला आहे. मात्र सल्याला तसे वाटत नाही. “लंगडं काय बी म्हणतं..! लावशील आम्हाला कामाला,” असा तो लंगड्याचा उपहास करत, परश्याला आर्चीच्या नादी न लागण्याचा सल्ला देतो. “आर्चीला बघितलं तरी अंगावर काटा येतो. तिनं घरी सांगितलं तर आपलं काही खरं नाही. आपल्याला तर मारतीलच, पण आपल्या घरच्यांनाही मारतील.” ही भीती तो संपूर्ण चित्रपटात वागवत राहतो. आणि हीच भीती त्याच्या आईलाही असते. “प्रिन्स तुझे मार डालेगा..! इस छोरे ने तो नको नको करके छोडाय.” या शब्दांत ती आपली भीती व्यक्त करते. प्रिन्सच्या भीतीमुळे ती सल्याला गाव सोडून जायला सांगते.
शाहीद हा सल्याचा शहरात राहणारा मुस्लिम मित्र. तोही गॅरेजच चालवतो. आर्ची-परश्याच्या आश्रयासाठी त्याच्याकडे आलेल्या सल्याला तो एका रात्रीचाही आश्रय न देता सर्वांनाच सुनावतो. “अन तुम्ही जाणार कुठं? बरं मानलं... या दोघांचं लफडं अगर प्रेम हाय..! तुम्ही दोघं कामून पळायलात? ... उगाचच.. दोस्ती म्हणून डोकं फिरल्यागत करू नका लगा.. लय बेकारी होईल. हाय माणूस सफर-टफर हाय व्हय..? तुम्हाला कुठूनही शोधून काढील.” असं म्हणत पाटलाच्या सत्तेची जाणीव करून देतो व शेवटी, “बघा बबा..! सांगायचं तेवढं सांगितलं. तुमचं तुम्ही ठरवा..!” या वाक्याने तो या सर्व प्रकरणापासून स्वतःला तोडून घेतो.
आर्ची कदाचित सल्या सोबत पळून गेली असती, तर कहाणीचा शेवट काय झाला असता? या प्रश्नाच्या उत्तरासाठी कल्पनाशक्ती ताणत असतानाच, एक नवीन प्रश्न मनात येऊन गेला, गावगाड्यात सल्या-आर्चीची आणि आर्ची-सल्याची कल्पनाच करू शकतात का? कदाचित त्याचमुळे तर परश्याचे स्वप्न सल्याला अप्रूप वाटत नसेल..!
लंगडा प्रदीपचे पात्र नागराजने का निवडले असावे?
या चित्रपटात लंगड्या प्रदीपचे पात्र नागराजने का निवडले असावे? या लंगड्याच्या पात्रामधून त्याला नक्की काय दाखवायचे आहे? दिग्दर्शकाच्या नेणिवेमधला नायक हा लंगडा प्रदीप तर नाही ना? या प्रदीपच्या भूमिकेवरून, त्याच्या संवादांमधून व काही मेटाफरच्या आधारे समजून घेता येईल का?
चित्रपटाची प्रेमकहाणी आर्ची आणि परश्याची असली, तरी या कहाणीचा करता करविता लंगडा प्रदीपच आहे. तोच त्यांच्या कहाणीतला मुख्य सेटर आहे. तो परश्याचा आत्मविश्वास बिल्डअप करतो आहे. अगदी चित्रपटाच्या सुरुवातीलाच क्रिकेट मॅचमध्ये कॉमेंट्री करणाऱ्याकडून “दीडपाय” म्हणून हिणवला जाणारा प्रदीप, “आपली जीत तुझ्या हातात हाय लगा..! अय भदाड्या, बॉलला बॅट तरी लाव,” म्हणून मंग्यावर ओरडणारा प्रदीप आपल्या संघासाठी सर्वस्व पणाला लावतो. तसेच आर्ची-परश्याच्या प्रेमासाठीही स्वतःला पणाला लावतो.
आर्ची आपल्याला भाव देत नाही, ही भावना परश्याच्या मनात निर्माण झाल्यानंतरही “मी करतो बरोबर, चल..!” म्हणत चिठ्ठीची व्यवस्था करतो. स्वतःच्या प्रेमाचा नकार पचवून, “तुझं अन् माझं वेगळं आहे,” म्हणून तो पुन्हापुन्हा परश्याला विश्वास देतो. “लंगडं काय बी म्हणतं..! लावशील आम्हाला कामाला,” या शब्दांत त्याच्या धडपडीची उपेक्षा करणाऱ्या सल्या आणि परश्याला तेवढ्याच आत्मविश्वासाने उत्तर देतो की, “मी पायाने लंगडा असलो, तरी कानाने लय सरळ हाय लगा.” खरं तर ही त्याच्या प्रगल्भतेची, बौद्धिक शहाणपणाची अभिव्यक्ती आहे.
वाचण्याची आवड असणारा प्रदीप, संघभावना असणारा प्रदीप, परश्या बरोबर कोणतीही किंमत चुकवून उभा राहिलेला असा हा प्रदीप, कॉमेंट्री करणाऱ्यासाठी चमत्कारिक दीडपाय, आर्चीसाठी चेन्नई एक्सप्रेस, सल्या-परश्यासाठी लंगडा, तर परश्याच्या बापासाठी “काय तरी चावलेला” असतो. व्यवस्था-विरोधाची शिकवण देणारा, वाचनाची आवड असणारा प्रदीप बनसोडे व्यवस्था-विरोधकांच्या नजरेतून उपेक्षेचा, दुर्लक्ष करण्याचा विषय आहे. तसाच तो व्यवस्थेचे बळी असलेले सल्या, परश्या, आर्ची, सपनी, परश्याचा बाप आणि परश्यासारख्याच लंगडा असलेल्या व्यक्तीकडूनही चेष्टेचा, दुर्लक्षाचा, आणि फार झाले तर केवळ चर्चेचा विषय आहे.
फॅन्ड्रीमध्ये गावगाड्यातील सर्वांकडून उपेक्षेचे, अपमानाचे, मानखंडनेचे, अवहेलनेचे पात्र असलेल्या जब्याला अगदी शेवटपर्यंत आपल्या मैत्रीची भक्कम साथ देतो तो बौद्ध पिराजीच. वर्गातील अभ्यास विचारण्यासाठी गेलेल्या जब्याला कुलकर्ण्याची आई जशी घराबाहेरच उभी करते, तसेच डुक्कर शिवळ म्हणून अंघोळ करून गोमूत्र अंगावर घेणारी शालू आणि तिचा बापही जब्याला आपल्या दाराबाहेरच ठेवतात. त्याच वेळी पिराजीची आई मात्र जब्याला प्रेमाने आपल्या घरात बोलावते, कपबशीतूनच चहा देते.
संपूर्ण गाव जब्याची डुक्कर पकडण्याची मजा घेते. गावात डुक्कर पकडण्याचा सीन फेसबुकवर अपलोड करून ग्लोबल करते. कुलकर्ण्याचा पोरगा, पाटील, शालू आणि संपूर्ण शाळा ही जब्याची मजा घेत असताना कोणालाही जब्याच्या मनातील अपमानाचा आक्रोश ऐकू येत नाही. हा आक्रोश ऐकतो तो केवळ ‘पिराजी’च. आणि शेवटी असह्य झाल्यानंतर जब्या जेव्हा दगड उचलतो, तेव्हा जब्याची आई, बहीण हा दगड भिरकावण्यास विरोध करतात. अशा वेळी आपल्या दोन हातात दोन दगड घेऊन पिराजी जब्याच्या पाठीमागे उभा राहतो. दगड व्यवस्थेवर भिरकावण्यासाठी फँड्रीमधला पिराजी असो की सैराटमधला प्रदीप बनसोडे उर्फ लंगडा, हे वंचित समूहाबाबतची solidarity कधीच तोडत नाहीत. ते त्यांच्या दुःखात, संघर्षात कोणतीही किंमत देऊन सहभागी होतात.
पण या solidarity ची कोणती किंमत यांना द्यावी लागते? सूडभावनेने पेटलेल्या तात्या पाटलाच्या कुटुंबाने जातीच्या प्रतिष्ठेसाठी हैदराबादमध्ये जाऊन खून केला, मग आर्ची-परश्याला पळून जाण्यासाठी मदत करणाऱ्या आणि गावातच राहणाऱ्या प्रदीपचे काय केले असेल? त्याच्या घरासहित त्याच्या जातबंधूंची घरे जाळली असतील? त्याच्या आई-बहिणीवर बलात्कार करण्याचा प्रयत्न केला असेल? की मारुती कांबळेचं काय झालं? हा प्रश्न सामनामध्ये अनुत्तरित राहिला, तसाच प्रदीप बनसोडेचं काय झालं? हा प्रश्नही सैराटमध्ये अनुत्तरित राहणार?
प्रा. साठे, प्रा. लोखंडे, मंग्या आणि जाती अस्मितेचा संघर्ष
जाती अस्मितेच्या संघर्षात वरच्या जाती सर्व मतभेद विसरून आपापसात solidarity दाखवतात, तर खालच्या जाती एकमेकांबाबत अविश्वास आणि घृणा बाळगून असतात. फँड्रीमधला जब्याचा बाप गावगाड्यातील जातसरंजामी व्यवस्थेकडून उपेक्षित, अपमानित असला तरी त्याच गावगाड्यातील उपेक्षित, अपमानित असलेल्या “मातंग चंक्या”सोबत कोणतीच solidarity दाखवत नाही. उलट आपला मुलगा जब्याला तो बजावून सांगतो की, “चंक्याच्या कशाला नादी लागतो रे! तो लय बारा बोड्याचा हाय,” असं म्हणत जब्याची चंक्याशी असलेली solidarity तोडायला सांगतो.
तर पाटलाच्या टीचभर पोराला “प्रिन्सदादा” म्हणणारा सैराटमधला परश्याचा बाप प्रदीप बनसोडेला “लंगडं असं का करताय? काय चावलं बिवलं काय त्याला?” असं म्हणत त्याच्याबरोबर कोणतीच आपुलकी दाखवत नाही. शिवाय त्याच गावातला प्रदीपपेक्षाही अधिक लंगडा असणाऱ्या व्यक्तीला प्रदीप नमस्कार करतो, तेव्हा तो लंगडा व्यक्तीही प्रदीपच्या नमस्काराला प्रथम नमस्कार घालत नाही.
वर म्हटल्याप्रमाणे जाती अस्मितेच्या संघर्षात वरिष्ठ जाती आपापसातील सर्व पक्षीय व वर्गभेद विसरून एकत्र येतात. सैराटमधला मंग्या याच जात अस्मितेतून सुरुवातीला परश्याचे कंबरडे तोडायचा प्रयत्न करतो. आपल्या मामाची मुलगी आपल्याला न मिळता परश्यालाच मिळणार आहे, या बाबतची भूमिका स्वतः आर्ची स्पष्ट करते आणि मंग्याच्या सर्व शक्यता संपवते. तेव्हा नंतरच्या काळात वर्गीय अवहेलना व जातीय अस्मिता या द्वंद्वात दोन्ही बाजूचे हितसंबंध सांभाळत तो आर्ची-परश्याला मदत करतो. या जात अस्मितेच्या संघर्षात मंग्या नक्की कोणाबरोबर आणि का उभा आहे?
या जात अस्मितेच्या संघर्षात प्रा. साठे आणि प्रा. लोखंडे ही दोन पात्रे महत्त्वाची आहेत. “कोण मज रोखतो ते मी पाहे,” असं वर्गात ओरडून शिकवणारा प्रा. लोखंडे तात्या पाटलाच्या प्रिन्सची सनसनित झापड खातो. शिवाय “काय उपटायचं ते उपट” असं ऐकूनही घेतो. घडलेल्या घटनेबद्दल आपणच अपराधी आहोत अशा पद्धतीने उभा राहतो. “कोण मज रोखतो ते मी पाहे” असं वर्गात ओरडून सांगणारा प्रा. लोखंडे तात्या पाटलासमोर एका शब्दानेही बोलत नाही. वरतून तोच प्रिन्सच्या वाढदिवसाची वर्गणी काढतो आणि पार्टीत जीव तोडून नाचतोही.
हाच प्रा. लोखंडे पाटलाच्या अनुपस्थितीत, “सर्व पाटलाचं राज्य हाय न काय,” म्हणत “झोपला ना तू तिच्याबरोबर, मग ती सोडून... पाटलानं... सोडलंय का आपल्याला बाटवायचं?” अशी जात-पितृसत्तेची उफराटी जाणीव परश्याला शिकवण्याचा प्रयत्न करतो. तर “शब्दांच्या जाती” शिकवणारा प्रा. साठे, “शिकायचं सोडून नाही ते धंदे करता लागा,” या शब्दांत जात-पितृसत्ता व्यवस्थाही शिकवून जातो.
स्वातंत्र्य चळवळीच्या काळात डॉ. आंबेडकर, भाऊराव पाटील, पंजाबराव देशमुख यांनी काही स्वरूपाच्या ध्येयवादातून शैक्षणिक संस्था उभ्या केल्या होत्या. जनतेच्या व्यापक पाठिंब्यावर आणि त्यांच्या पायली-पायली धान्यातून या संस्थांची पायाभरणी झाली होती. रयतसारखी संस्था कर्मवीर भाऊराव पाटलांनी अशाच पाठिंब्यावर उभी केली होती. पण १९६० नंतर शैक्षणिक विस्तारीकरणाच्या काळात सहकार धोरणातून ज्या जातीकडे सरप्लस पैसा आला, त्यांनीच या शैक्षणिक संस्था उभ्या केल्या आणि त्यांना अर्थप्राप्तीचे व राजकीय इप्सित साध्य करण्याचे साधन बनवले. सामाजिक बांधिलकीचा मागमूसही नसलेल्या या नवसरंजामदार वर्गाने शिक्षणालाच धंदा बनवत संपूर्ण शिक्षणक्षेत्रच वेठीस धरले. शासनाचे अनुदान असूनही “आम्हीच शिक्षकांचे तारणहार आहोत,” अशा पद्धतीने ते वागतात.
त्यामुळे अनेक शिक्षक शाळा-महाविद्यालयात कमी आणि संस्था चालकाच्या वाड्यावरच जास्त असतात. अशा वाड्यावरच्या संस्था चालकाच्या पदरी वीस-पंचवीस लाख डोनेशन देऊन नोकरी करणारा शिक्षक सर्व प्रकारचा ध्येयवाद आणि आत्मसन्मान गमावूनच बसलेला असतो. नोकरी स्वीकारतेवेळीच तो संस्था चालकांना शरणागत असतो. राज्यशास्त्रात कार्ल मार्क्स, इतिहासात आंबेडकर, भगतसिंग, साहित्यात केशवसुत, नामदेव ढसाळ व मानसशास्त्रात सिग्मंड फ्रॉईड शिकवणाऱ्या अनेक प्रा. साठे-लोखंड्यांना तात्या पाटील “बाई ठेवल्यासारखे” ठेवत असतात आणि तसेच वागवत असतात.
सैराटमधला तात्या पाटील, प्रा. साठे, लोखंडे व प्रिन्स यांच्या मधला जाती अस्मितेचा वर्तनव्यवहार, त्यांच्यातील संवाद, जातीचे एकमेकांशी असलेले सत्ता संबंध, तिची अस्मिता आणि तिची अभिव्यक्ती कशी काम करते आहे, यापेक्षा दुसरं सैराट काय सांगतो?
गावगाड्यातील जाती व्यवस्था नवसरंजामदार वर्गच चालवत आहे
जात हे गावगाड्याचे अन्यनसाधारण वैशिष्ट्य, तर श्रेष्ठ-कनिष्ठता, उच्च-नीचता हे जातीचे वैशिष्ट्य. त्यामुळे जातव्यवस्थेतील समाज कधीच एकरूप, एकजिनसी नसतो. एका जातीच्या समूहाला दुसरा जात समूह परका वाटत असतो. त्यामुळे कुठल्याही दोन जातींमध्ये एकमेकांबद्दल द्वेष असतो. उच्च-नीचतेच्या विचाराने आपल्या पेक्षा नीच मानल्या गेलेल्या जातीबद्दल घृणा केली जाते.
त्याच्या जीवनसाकल्याच्या कल्पनाही त्याच्या जातीपुरत्याच मर्यादित असतात. दुसऱ्या माणसाच्या जातीबद्दल त्याला फारसे प्रेम असण्याची गरज भासत नाही. त्यामुळे तो रोटी-बेटी व्यवहारही त्याच जातसमूहात करत असतो. जीवनातील प्रमुख गोष्टीची गरज जात भागवत असल्याने त्याच्या मनाला व्यापक बनण्याची संधीही कधी लाभत नाही. त्याचे जीवनच संकुचित बनते. जीवनालाच एकदा संकुचित स्वरूप आल्याने त्याचे व्यवहार, विधी, संबंध हेही संकुचित बनतात. ते विशिष्ट मर्यादेपलीकडे व्यापक होत नाहीत.
आंतरजातीय प्रेम या मुद्द्यावरून आणि खास करून ज्यात दलित मुलगा आणि सवर्ण मुलगी असते, तेव्हा त्याची / तिची हत्या केली जाते, तेव्हा त्याला ऑनर किलिंग असे म्हटले जाते. देशात आणि महाराष्ट्रातही आंतरजातीय प्रेमप्रकरणे ही वाढत्या दलित अत्याचाराचे एक महत्त्वाचे कारण बनत आहेत.
याला गावगाड्यातील बदलत्या भौतिक व सांस्कृतिक जाणीवेच्या बदललेल्या संदर्भातच समजून घेतले पाहिजे. सरंजामी संस्थाच जाती व्यवस्थेला जिवंत ठेवण्यासाठीचे प्रत्यक्ष भौतिक व सांस्कृतिक आधार पुरवत आहेत. वेगळ्या शब्दात सांगायचे झाल्यास, गावगाड्यातील जाती व्यवस्था आता हिंदू धर्म आणि त्याचे शास्त्रग्रंथ चालवत नसून, १९९० नंतर सहकारी चळवळीतून उदयास आलेला नवसरंजामदार वर्गच चालवत आहे. हेच तर फँड्री आणि सैराट सांगत आहेत.
‘सैराट’मधील स्त्री पात्रे
तात्या पाटलाच्या सन्मानाचे, इभ्रतीचे प्रतीक असलेल्या आर्चीचे परश्यासहित ऑनर किलिंग केले जाते. पण पळून जाण्यापूर्वी तात्या पाटलाच्या घरात तिला कोणते ऑनर होते? शिकण्यासाठी सहजपणे उपलब्ध झालेली संधी म्हणून ती कॉलेजमध्ये जाते. भावाची बुलेट आणि बापाचा ट्रॅक्टर चालवते. डब्ल्यू ब्रँडचे महागडे कपडे वापरते. “पोरीच्या जातीला हे शोभत नाही,” असं आई म्हणत असली तरी स्मार्टफोन वापरते. पण तिच्या इच्छा, आकांक्षा, विचार, निर्णय यांचा कधी सन्मान केला जातो का? वडील म्हणून तिच्या आयुष्याचे निर्णय त्यांनीच घ्यावेत का? स्वतःच्या भल्याबुऱ्याचा निर्णय घेण्याइतकाही शहाणपणा तिच्याजवळ नाही का?
जेव्हा काही निर्णय घेऊ पाहते, तेव्हा आसुडाने मारली जाते. गुलामांना नेहमीच आसुडानेच मारले जाते. प्रा. लोखंडेला झापड लागल्यावर आर्ची प्रिन्सला काही सांगू पाहते, तेव्हा स्त्रियांकडे शहाणपणा नसतो हे गृहीत धरूनच प्रिन्स तिलाच सांगतो की, “तू मला नको शहाणपण शिकवू..!”
हे झाले आर्चीचे. आर्चीची आई आपल्याला कशी दिसते? घर सांभाळणारी, पोरांचा सांभाळ करणारी, फार झाले तर दागदागिन्याने सुशोभित केलेली आणि खानदानच्या नावाखाली घरातच डांबून ठेवलेली, घराच्या निर्णय प्रक्रियेत कुठलेच स्थान नसणारी एक बाई. या पलीकडे तिला कोणतेच महत्त्व नाही. तिला आपल्या मुलीची आठवण काढण्याचा, तिचे फोटो घरात लावण्याचाही अधिकार नाही.
आर्ची आणि तिच्या आईचे घरातील स्थान कोणते? तात्या पाटलाच्या कुटुंबात तिच्या धडपडीला, जीवनाला कोणते अर्थ प्राप्त होतात? स्वतःचा जोडीदार स्वतःच निवडणे हे तात्या पाटलाच्या राजकारणाला अर्थहीन, संदर्भहीन कसे करते?
जाती व्यवस्थेमध्ये स्त्री ही वंशसातत्य टिकवून जातीचे उत्पादन करते. म्हणूनच आंबेडकरांनी स्त्रीला जातीचे प्रवेशद्वार म्हटले आहे. दोन भिन्न जातीचे स्त्री-पुरुष एकत्र येतात तेव्हा जातीमध्ये संकर होतो आणि हाच संकर जाती व्यवस्थेला सुरुंग लावण्याचे काम करतो. म्हणूनच जाती व्यवस्थेत असा संकर होऊ नये म्हणून जातीच्या उगमापासूनच प्रयत्न केले आहेत. त्यातही खालच्या जातीचा संकर वरच्या जातीत होत असेल, तर तो जात-पितृसत्तेला आणि त्याच्या खोट्या प्रतिष्ठेलाही उद्ध्वस्त करतो. परिणामतः हा जंगली ऑनर सरळ शस्त्रालाच हात घालत त्या जीवांनाच संपवतो. याचा शोध सैराट घेत असला, तरी तसे दाखवण्यात तो पूर्ण यशस्वी झाला आहे असे दिसत नाही.
कलाकाराने कोणती कलाकृती बनवताना सामाजिक चळवळीचे भान ठेवावे. परंतु चळवळीनेही कलाकाराला चळवळीला बांधू नये. कारण सिनेमा हा तंत्रज्ञान ते सांस्कृतिक हत्यार म्हणून विकसित होण्याचा प्रवास भांडवली आहे. आजच्या काळात प्रामुख्याने तो “कंझ्युमर व्हेईकल” म्हणून मोठ्या प्रमाणात काम करतो आहे. कॉन्सेप्ट प्रॉडक्शन करून त्यासाठी अनुकूल अशा सौंदर्यशास्त्राची, प्रतिमांची उभारणी करत जनतेच्या मेंदूमध्ये स्वप्न पेरतो आणि आपल्या बिझनेससाठी मार्केट तयार करतो. उदा. अष्टविनायक, देवूळबंध या चित्रपटांचे घेता येईल. या सिनेमांपूर्वी अष्टविनायक हे कधीच पारंपरिक तीर्थक्षेत्र नव्हते. पण या चित्रपटांनंतर या ठिकाणी प्रचंड गर्दी वाढून त्याला पारंपरिक तीर्थक्षेत्राचे स्वरूप आले आणि त्या निमित्ताने सर्वच धंद्यात प्रचंड वाढ झाली. सैराटही याला अपवाद दिसत नाही. Romanticism चा आधार घेत, जातीचे कलात्मक मार्केट सैराटनेही उभे केले आहे का?
असे असले तरी सैराटने जशी पडद्यावर कमाल केली आहे, तशी पडद्यामागेही कमाल केली आहे. पुणे-मुंबईच्या सदाशिवपेठी सांस्कृतिक विश्वातले गुडी-गुडी जीवनानुभव व विषय बदलून बहुजन समाजाच्या जगण्या-मरणाचे प्रश्न सांस्कृतिक विश्वात केंद्रस्थानी आणले आहेत. पारंपरिक प्रतिभा, गॉडगिफ्ट हे कलेचे ब्राह्मणी मापदंड मोडीत काढत, बहुजन समाजातील विखुरलेले, दबलेले, दाबलेले टॅलेंट बाहेर काढले आहे. या टॅलेंटला खूप मोठा सांस्कृतिक अवकाश मोकळा करून दिला आहे.
विज्ञानाच्या इतिहासाचे स्पष्टीकरण देताना Thomas Kuhn याने असा सिद्धांत मांडला होता की, विज्ञानाचा विकास हा थेंब-थेंब पाणी साचल्याप्रमाणे होत नसतो, तर एका साचलेपणाच्या काळानंतर क्रांतिकारी वैज्ञानिक विकासाचा काळ येत असतो, जो संपूर्ण परिप्रेक्ष बदलून टाकतो. आज चळवळीत साहित्य, कला, चित्रपट आणि एकूणच विचारविश्वात एक साचलेपण आले आहे. या पार्श्वभूमीवर नागराजच्या फँड्री व सैराटने मराठी विचारविश्वात जी उलथापालथ केली आहे, ती चित्रपट परिप्रेक्ष बदलाची नांदी नक्कीच आहे. दलित पँथरसोबत निर्माण झालेल्या दलित साहित्याच्या प्रदीर्घ कालानंतर नागराजने मराठी विचारविश्वामध्ये पुन्हा एकदा सांस्कृतिक विस्फोट घडवून आणला आहे.
